Վավերագրական ֆիլմ

Վավերագրական ֆիլմ (անգլ.՝ Documentary film, կամ ոչ գեղարվեստական կինո), կինեմատոգրաֆիայի տեսակ, երբ ֆիլմի հիմքում են իրական իրադարձություններ և անձինք։ Վավերագրական (անգլ.՝ documentary) տերմինը ֆիլմերի նկատմամբ առաջին անգամ առաջարկել է Ջոն Գրիրսոնը 1920-ականներին։ Մինչև այդ ֆրանսիացի լրագրողները և քննադատները անվանում էին այդպես ճանապարհորդության նկարահանումների նյութով պատրաստված ֆիլմերը։

Վավերագրական կինոյում, որպես կանոն, դերասաններ չեն նկարահանվում, չեն օգտագործվում դեկորացիաներ և գեղարվեստական (խաղարկային) կինոյի այլ բաղադրիչներ։ Տարբերակվում են փաստագրական և վավերագրական կինոները։

Փաստագրական և վավերագրական կինոներ

Լյումիեր եղբայրներ (Օգյուստը աջից, ձախից Լուին)

Փաստագրությունը կինոյում օպերատիվ ինֆորմացիան է իրականության հրատապ փաստերի, անցքերի մասին, փաստի արձանագրումն ու համառոտ մեկնաբանությունը։ Կինոփաստագրությունը էկրան է բարձրանում կինոհանդեսների, հատուկ թողարկումների, թեմատիկ փաստագրական ֆիլմերի, իրադարձային ռեպորտաժների, կինոհարցազրույցների, կինոթղթակցությունների, կինոակնարկների, բնապատկերային ֆիլմերի, կինոֆելիետոնների ձևով։

Վավերագրական կինոն (կամ կինոհրապարակախոսությունը) փաստերը դիտում է ամբողջության մեջ, լայնորեն օգտագործվում են իրականության նյութի կերպարային իմաստավորման ու մարմնավորման հնարքները։

Փաստագրականի տարանջատումը վավերագրականից որոշ չափով պայմանական է, քանի որ կինոփաստագրության մեջ ևս հաճախ դրսևորվում են կերպարային հրապարակախոսության տարրեր, իսկ վավերագրական ֆիլմի հիմքն էլ փաստագրությունն է։ Հեռուստատեսության առկայության պայմաններում փաստագրական կինոն ավելի է հակվում դեպի կինոհրապարակախոսությունը։ Կինոարվեստը սկիզբ է առել փաստագրական նկարահանումներով (Լյումիեր եղբայրների «Գնացքի ժամանումը Սիոտա կայարան», 1895 և այլն)։

Վավերագրական ֆիլմի և ընդհանրապես կինոյի ծնունդը ողջ աշխարհում համարվում է 1895թ.-ի դեկտեմբերի 28-ը, երբ Լյումիեր երբայրները հանդիսատեսին ցուցադրեցին մինչ այդ անհայտ արվեստը՝ կինոն։ Փարիզի Կապուցիների բուլվարի  Salon Indien du Grand Café սրճարանի նկուղում կայացավ առաջին հրապարակային վճարովի սեանսը։ Ցուցադրվեցին տասը 50 վայրկյան տևողությամբ ֆիլմեր, որոնցից էր «Գնացքի ժամանումը Լա Սիոտա կայարան»։ Տասնյակ տարիներ հետո Անդրեյ Տարկովսկին կանվանի այս ֆիլմը «հանճարեղ»։ Եվ ի՞նչն էր այս ֆիլմում հանճարեղ։ Ոչ մի բանով աչքի չընկնող կայարան է ժամանում հասարակ գնացք, այնտեղից դուրս են գալիս սովորական մարդիկ և ոչ մի ուշադրություն չդարձնելով օպերատորին շարժվում են հարթակով։ Այս ֆիլմի հանճարեղությունը հենց ինքը՝ կյանքն էր, նրա իսկությունը և անփոխարինելիությունը։

Հանդիսատեսը ականատես եղավ անսովոր հրաշքին. սպիտակ էկրանի վրա հայտնվեցին ոգեղեն, անգույն, բայց բավականին ճանաչելի և իրական պատկերներ։ Պատմության մեջ պահպանված չէ առաջին կինո դիտողների տպավորությունները, բայց հազիվ թե նրանցից որևէ մեկը կասկած ունենար, որ հենց իր առջև ծնվում է արվեստ, որը կորոշի քսաներորդ դարի դեմքը։ Լյումիերների բոլոր ֆիլմերը «կյանքից վերցրած պատկերներ» էին. գնացքի ժամանումը կայարան, երեխայի նախաճաշը, աշխատողների դուրս գալը ֆաբրիկայից ու նաև հատուկ բեմադրված տեսարաններ։ Այսպես, կինոն հենց սկզբից բաժանվեց երկու տեսակի՝ վավերագրական և խաղարկային ֆիլմերի։

Պետք է հարմարվել այն գեղեցիկ լեգենդի հետ, որ «Գնացքի ժամանումը Լա Սիոտա կայարան» ֆիլմը առաջինն էր մարդկության պատմության մեջ։ Ի դեպ այդ ֆիլմը նույնիսկ ծրագրի առաջին ֆիլմը չէր։ Սակայն յուրաքանչյուր լեգենդ ունի իր պատճառը։ Ֆիլմը նկատեցին ու հիշեցին ոչ միայն հանդիսատեսը, այլ նաև քննադատները, քանի որ այդ կարճամետրաժ ֆիլմը իսկական հայտնություն էր. էկրանը ցույց էր տալիս ոչ միայն առօրյա տեսարան, այլ նաև ստեղծել էր աշխարհի իրական գեղարվեստական կերպարը։

Այնուհետև «հայտնագործությունը» սկսեց շրջել ամբողջ աշխարհով՝ փորձելով զարմացնել արտառոց ու դիտարժան կադրերով։ Նկարահանվում էին ֆիլմեր, որը մինչ այդ հետաքրքրում էր մարդկանց. Լև Տոլստոյը զբոսանքի ժամանակ, Մանջուրիայում ժանտախտի պայքարը, առաջին համաշխարհային պատերազմի կոտորածները…Վավերագրական ֆիլմի հիմնական նպատակն էր ցույց տալ այն ինչ հանդիսատեսը չի կարող տեսնել։ Օրինակ անհնար էր ականատես լինել Նիկոլայ 2-րդի թագադրության ամբողջ ընթացակարգին։ Կամիլ Սերֆը 1896 թվականին կարողացավ նկարահանել այդ միջոցառումը և ցույց տալ հանդիսատեսին։ Սուզվել Լև Տոլստոյի «Ясная Поляна» կալվածքի մեջ նույնպես անհնար էր մարդկանց համար, մինչև 1908 թվականին Ալեքսանդր Դրանկովը ներկայացրեց կոմսի և նրա ընտանիքի պատմությունը։ Բայց այնուամենայնիվ դրանք միայն առանձին կինոդոկումենտներ էին, որտեղ չկային հեղինակային եզրակացություններ, իրադարձության և փաստերի գնահատական, այն ամենը, ինչը հետո կանվանվի վավերագրական ֆիլմ։

1920-ական թվականների վերջին արվեց մեկ այլ կարևոր հայտնագործություն։ Ինչ-որ ժամանակ նկարահանված դոկումենտալ կադրերը, այժմ այլ ենթատեքստով ներկայացված, նոր իմաստ են ստանում և կարող են դառնալ արդյունավետ գաղափարական գործիք։ Այս բացահայտումը արել է Էսֆիր Շուբը, որը կինոյի զարգացման մեջ դրեց պատմա-վավերագրական եղանակի սկիզբը։ Նրա զարմանահրաշ ֆիլմերը հիմնված էին արխիվային կինոդոկումենտների օգտագործման վրա. «Ռամանովների դինաստիայի անկումը»(1927), «Ռուսաստանը։ «Նիկոլայ 2-րդ» և «Լև Տոլստոյ»(1928), «Մեծ ճանապարհ»(1928) և շատ ուրիշ ֆիլմեր ստեղծեցին կինովավերագրության նոր ժանր։ Այսպես, «քրտնած» արիստոկրատիան պարում է պարահանդեսում կադրերը խաչում էր քրտնած գյուղացիները աշխատում են դաշտում կադրերի հետ։ Այս խաչաձև մոնտաժի օգնությամբ Շուբը ներարկում էր հանդիսատեսին դասակարգերի տարբերությունները՝ որպես հեղափոխության անարդարացի հետևանքներ։ Շուբի փորձարկումները իր հետ բերեցին մեծ թվով մոնտաժային ֆիլմեր՝ հիմնված լինելով, տարբեր ժամանակներում և տարբեր երկրներում նկարահանված կինոքրոնիկայի վերաիմաստավորման վրա։ Բացի այդ Շուբը ապացուցեց վավերագրական նյութի հուզական ազդեցության հնարավոր լինելը։

1920 թվականին նկարահանվեց «Կարմիր բանակում» ֆիլմը, որտեղ առաջին անգամ վավերագրական նյութը զուգորդվեց  խաղարկային տեսարաններով։ Այդ ֆիլմի հեղինակն էր Լև Կուլեշովը, սովետական առաջին ռեժիսորներից մեկը, ով սկսեց մոնտաժը օգտագործել գեղարվեստորեն, որպես արտահայտման միջոց։ Նա աշխատում էր կինոքրոնիկներում. ղեկավարել է քաղաքացիական պատերազմի իրադարձությունների նկարահանումները։ 1919 թվականին իր ստեղծած էքսպերիմենտալ արհեստանոցում, որը ստացել էր «Կուլեշովի կոլեկտիվ» անվանումը, զբաղվում էր կադրի կառուցվածքի տեսությամբ, փնտրում էր դրանց կոմպոզիցիոն օրենքները, թատրոնի և կինոյի տարբերություններով և առանձնահատկություններով, որոնք կապացուցեին, որ կինոն արվեստ է։ Իսկ ապացուցել դա, այն ժամանակ անհրաժեշտ էր։ 1917-ին կինոամսագրերում տպվեց Կուլեշովի երեք հոդվածները, որտեղ հերքվում էր «քաղցրիկ-սալոնային» կինեմատոգրաֆը հանուն նոր, դեռ չծնված կինոարվեստի։ Իր առաջին «Ինժեներ Պրայտի նախագիծը» ֆիլմը, որտեղ նա օգտագործեց իր մոնտաժային մեթոդը (Կուլեշովի փորձեր), մեծ հայտնագործություն էր կինեմատոգրաֆի համար։ Այդ դեբյուտից հետո Կուլեշովը գլխավորեց Ռուսաստանի ֆոտոկինոքրոնիկայի և վերամոնտաժի բաժինները։ Ըստ Կուլեշովի սովետական կինոյի ստեղծման համար պետք էր սկսել քրոնիկայից, պետք էր նկարահանել միտինգներ, շինարարություն, քաղաքական պատերազմներ, փողոցային տեսարաններ։  Այնուամենայնիվ շատ հետազոտողներ և կինոքննադատներ Լև Կուլեշովին չէին համարում վավերագրական կինոգործիչ։ Լրիվ հակառակ պատկերն էր Սերգեյ Էյզենշտեյնի վավերագրող լինելու փաստը (հիմնականում պնդում էր Պոլ Ռոտը)։ Ավելին, որոշ տեղեկագրքերում «Զրահանավ Պոտյոմկինը» երկար ժամանակ համարվում էր վավերագրական ֆիլմի գլուխգործոց։ Հիմք էր ծառայում այն փաստը, որ Էյզենշտեյնի ժապավենները իբր թե վերակառուցում են իրական իրադարձության փաստը, այնտեղ չկա ավանդական սյուժետային պատմություն, չկա գլխավոր հերոս, որի շուրջը կծավալվեն գործողությունները։

Ֆիլմը համարվում է խաղարկային թե՞ ոչ խաղարկային։ Այս հարցի պատասխանը այնքան էլ հեշտ չէ։ Դոկումենտալիստները հաճախ վերստեղծել են իրադարձությունը, որը տեղի է ունեցել անցյալում, օգտագործելով դրա համար և՛ իրական կյանքի կերպարներ, և՛ ոչ պրոֆեսիոնալ կատարողներ, և՛ նույնիսկ դերասաններ։ Բոլոր հակասությունները և կասկած հարուցող գեղագիտական մեթոդները շատ դեպքերում ապահովում են տպավորիչ գեղարվեստական արդյունք, որը կախված է և՛ ֆիլմ ստեղծողի հմտությունից, և՛ նրա բարոյական ճշմարտությունից։ Մի անգամ Էյզենշտեյնը ասել է. «Ֆիլմը հանդես է գալիս որպես դրամա, բայց կառուցված է, որպես խրոնիկա», բացատրելով բոլոր նրանց, ովքեր ասում էին, թե «Զրահանավ» Պոտյոմկինը» վավերագրական ֆիլմ է։

«Վավերագրական» տերմինը առաջին անգամ առաջարկել է Ջոն Գրիրսոնը 1920-ական թվականներին։ Մինչ այդ ֆրանսիացի լրագրողները և կինոքննադատները այդպես անվանում էին այն ֆիլմերը, որոնց նյութերը նկարահանված էին ուղևորությունների ժամանակ։ Գրիրսոնը սահմանեց դոկումենտալ ֆիլմը, որպես իրականության ստեղծագործական մեկնաբանում։ Ջոն Գրիրսոնը համարվում է բրիտանական վավերագրական ֆիլմի հիմնադիրը։ 1946 թվականին Նյու Յորքում ստեղծում է «International Film Association» կազմակերպությունը՝ դոկումենտալ ֆիլմերի միջազգային տարածման միտումով։ Հարցազրույցներից մեկում Գրիրսոնը ասել է. «Ես երբեք էլ դոկումենտալիստ չեմ եղել։ Ես պրոպագանդիստ և միայն պրոպագանդիստ եմ։ Ես պրոպագանդում եմ կինոն, հեռուստատեսությունը, մամուլը, իմ երկիրը, հանդես եմ գալիս ֆաշիզմին դեմ»։ Նա դոկումենտալ ֆիլը դիտում էր որպես դաստիարակման և հասարակությանը տեղեկացնելու ռացիոնալ միջոց։ Ըստ նրա դոկումենտալ կինոն առաջացել է կինոքրոնիկայի պոտենցիալ հնարավորությունների ուսումնասիրման ժամանակ։ Կինո գալով սոցիոլոգիայից՝ վավերագրական ֆիլմը տեսնում էր ոչ թե արվեստի երևույթ, այլ լրագրության նոր տեսակ, հասարակության վրա ազդելու միջոց։ Գրիրսոնը անհրաժեշտ էր գտնում հետ բերել դոկումնետալ կինոն երկրի հեռավոր էկզոտիկ անկյուններից դեպի այնտեղ, ինչ կատարվում է «հանդիսատեսի քթի տակ»։ Ջոն Գրիրսոնի վավերագրական ժապավենի առաջին փորձը 1929 թվականին նկարահանված «Ձկնորսական նավեր» ֆիլմն էր, որը պատմում էր բրիտանացի ձկնորսների ամենօրյա կյանքը և ծովատառեխի որսը։ Այս ֆիլմը դարձավ հեղափոխական հայտնագործություն. հանդիսատեսը առաջին անգամ տեսավ աշխատող մարդուն աշխատանքի ժամանակ։ Գրիրսոնը սկիզբ դրեց անգլիական վավերագրական ֆիլմի դպրոցին։

Այդ տարիների ընթացքում ստեղծվեցին ինքնատիպ ստուդիաներ անիվների վրա(«դոկումենտալ» գնացքներ), որոնք տեղաշարժվելով երկրի տարբեր շինարարական ձեռնարկություններից ձեռնարկություն տեղում արտադրում էին ֆիլմեր, կինոքրոնիկներ, կինոֆելետոններ։ 1930-ականների սկզբին Ալեքսանդր Մեդվեդկինը իրականացրեց իր կինո ստեղծելու մեծագույն գաղափարը, որը կարող էր միջամտել կյանքին։ Ծանր արդյունաբերության ղեկավար Ս. Օրջոնիկիձեի աջակցությամբ Մեդվեդկինին հաջողվեց կազմակերպել և կառուցել երեք վագոններից բաղկացած կինոգնացք, որտեղ գտնվում էին մուլտիպլիկացիոն և մոնտաժային սենյակները։ Այնտեղ տեղավորվում էր նաև շարժական տպարանը, որտեղ հնարավոր էր տպել մեծաքանակ թերթեր։ Իսկ 32 աշխատողների համար առանձնացված էր միայն 1քմ անկողնու տարածք։ Կինոգնացքը անցնում էր մեծ շինարարությունների կողքով, որտեղ կինոդոկումենտալիստները նկարահանում էին տեսարաններ, որոնք նվիրված էին աշխատանքային կոլեկտիվի խնդիրներին։ Նյութը տեղում անմիջապես կարգավորում էին, մոնտաժում, ավելացնում ենթագրեր և կազմակերպում ցուցադրություն ժապավենի հերոսների համար, որին հետևում էր քննարկումը։ Վավերագրության օպերատիվության ձգտումը(հետագայում լիովին իրագործվել է TV-ի կողմից) առաջին անգամ իրականացել է այս փորձարկման ժամանակ։

Դատապարտելով նեոնացիստներին(«Тень ефрейтора», «Склероз совести»), պատերազմ հրահրողներին(«Безушие»), մաոիստներին(«Писмо китайскому другу», «Правда и неправда») Մեդվեդկինը մնաց քարոզչական ֆիլմի ոլորտում, չնայած մոնտաժային յուրահատուկ լուծումները, հեգնական և անհատական ինտոնացիան(երբեմն նա ինքն էր կարդում կադրից դուրս նյութը և նույնիսկ երևում կադրում) իր ֆիլմերին տալիս էին որոշակի ինքնատիպություն։ Մեդվեդկինը ջերմորեն ընկալվում էր 1960-1970-ական թվականներին արտերկրում(Ֆրանսիա, Չիլի, Ալժիր), որտեղ նույնիսկ ստեղծվել էին «Մեդվեդկինո» խմբեր։ 1932 թվականի հոկտեմբերին Днепрогес –ի մեկնարկի օրը «մեդվեդկինցիները» նկարահանեցին հանդիսավոր միտինգը, կուսակցության առաջնորդի և Անրի Բարբյուսի ելույթները։ Ֆիլմի պրեմիերան տեղի ունեցավ նույն օրը երեկոյան իսկ առավոտյան այն նայում էին Մոսկվայում և ուրիշ քաղաքներում։ Այս ամենը տեղի էր ունենում «հեռուստատեսության դարաշրջանից» շատ առաջ։ Շարժական կինոստուդիան գոյատևման միայն առաջին տարում արտադրեց 72 կարճամետրաժ ֆիլմ ընդհանուր 24.965 մետր երկարությամբ։ 1934 թվականի ավարտին գնացքը արդեն ուներ 5 վագոն և 59 աշխատող։ Կինոստուդիայի ավարտի ճշգրիտ ամսաթիվը դեռևս հայտնի չէ։

1960-ականների կեսերին այս փորձարկման ազդեցության տակ մի շարք երկրներում սկսեց զարգանալ ասպես կոչված «այլընտրանքային կինոն», իսկ Ֆրանսիայում նույնիսկ ստեղծվեց «Մեդվեդկինցիներ» խումբը՝ Քրիս Մարկերի գլխավորությամբ։ Վերջինս հետո կնկարահանի  Մեդվեդկինին նվիրված «Ալեքսանդրի գերեզմանը»(1991) ֆիլմը։

Վավերագրական կինոն 20–րդ դարում

Վավերագրական կինոն 20–րդ դարի սկզբին առավելապես ցուցադրել է քաղաքային իրադարձություններ, տարբեր ժողովուրդների կենցաղը, բարքերը, քաղաքային և գյուղական տեսարաններ, գիտության և տեխնիկայի նորույթներ։ 1920–1930-ական թվականներին Վավերագրական կինոյի առաջադեմ ներկայացուցիչները (Ռոբերտ Ֆլաերտի, Յորիս Իվենս և ուրիշներ), հատկապես սովետական վարպետները (Ձիգա Վերտով, Վ․ Տուրին, Ռոման Կարմեն, Ալեքսանդր Մեդվեդկին և ուրիշներ) ընդլայնել են վավերաֆիլմի թեմատիկ շրջանակները, հանդես եկել սոցիալ–քաղաքական լուրջ ընդհանրացումներով և հարցադրումներով, մշակել կինոհրապարակախոսության գեղագիտական սկզբունքները, կիրառել վավերագրական պատումի, կերպավորման նոր եղանակներ ու միջոցներ։

• 
  Ռոման Կարմեն
• 
  Յորիս Իվենս

Վավերագրական կինոն ԽՍՀՄ–ում

Խորհրդային Վավերագրական կինոյի գլխավոր թեման աշխատանքն է և աշխատավոր մարդը։ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին (1941–1945) շուրջ 200 կինովավերագրողներ գտնվել են գործող բանակում։ Ետպատերազմյան տարիների, ինչպես և 1960–1980-ական թվականների, սովետական Վավերագրական կինոն բնութագրվում է երկրի խոշորագույն իրադարձությունների, աշխատանքի հերոսների վառ պատկերմամբ, քաղաքական սուր հնչողության ֆիլմերի, անցյալի ու ներկայի փաստերը համադրող, վերլուծող հրապարակախոսական, պրոբլեմային հրատապ կինոժապավենների ստեղծմամբ (Ռոման Կարմենի «Ասք Կասպիականի նավթագործների մասին», 1953, «Մեծ հայրենականը», 1965, Ռ․ Գրիգորևի «Երկնագույն կրակի մարդիկ», 1961, Ալեքսանդր Մեդվեդկինի «Ստորության օրենքը», 1962, Վիտալի Լիսակովիչի «Կատյուշա», 1964, Մ․ Ռոմի «Սովորական ֆաշիզմ», 1966, Գ․ Ֆրանկի «Առանց լեգենդների», 1967 և այլն)։ ԽՍՀՄ–ում Վավերագրական ֆիլմեր ստեղծվում են վավերագրական ֆիլմերի կենտրոնական ստուդիայում, ինչպես և բոլոր հանրապետություններում։ Տարեկան (1985) նկարահանվում է շուրջ 30 լիամետրաժ և ավելի քան 300 կարճամետրաժ վավերաֆիլմ, մոտ 1500 կինոպարբերական։

Այդ տարիներին գլխավոր իրադարձությունը կինոգործիչների համար պայքարն էր ֆաշիզմի դեմ։ Իսպանիայում քաղաքացիական պատերազմ էր, որտեղ Իվենսը նկարահանում էր «Իսպանական հողը»(1937), որի տեքստը գրել է Է. Հեմինգուեյը։ Իսպանիայում աշխատում էին նաև սովետական կինոգործիչներ Ռոման Կարմենը և Բորիս Մակասևը։ Նրանց  և Է. Շուբի «Իսպանիա»(1939) ֆիլմերը ձևավորեցին 1936-1939 թվականներին Իսպանիայում կատարվող իրադարձությունները։

Դոկումենտալ ֆիլմը և՛ աշխարհը բացահայտելու միջոց է, և՛ ժողովրդի էկրանային հիշողություն, և՛ ազատության ու անկախության պայքարի համար զենք։ Կինոդոկումենտալիստը միշտ իրադարձությունների կիզակետում է, նա միշտ առաջինն է։ Երբ 1936-ին Իսպանիայում քաղաքացիական պատերազմ բռնկվեց Ռոման Կարմենը հայտարարեց. «Ուղարկե՛ք ինձ այնտեղ, որտեղ պայքար է գնում»։ Եվ դրանից հետո այս նշանավոր կինոհրապարակախոսը մշտապես «պայքարի մեջ էր». Իսպանիա, Վիետնամ, Կուբա, Չիլի…ահա նրա կինոարվեստի պայքարի ճանապարհը։

Ռոման Կարմենը հավատում էր կոմունիստական իդեալներին. նկարահանել է միջազգային կոմունիստական շարժման ղեկավարների և հեղափոխական առաջնորդների. Մաո Ցզեդունուն Չինաստանում, Խո Շի Մինին Վիետնամում, Ֆիդել Կաստրոյին կուբայում, Սալվադոր Ալյեդեյին Չիլիում։

Պատերազմը իր հետ բերեց ծանր փորձություններ կինոգործիչների համար։ Ավելի քան 200 օպերատոր պատերազմի առաջին իսկ օրից կռվի դաշտում էին։ Նրանց հաջողվեց նկարահանել պատերազմի գրեթե ամբողջ ճանապարհը։ «Մենք ընդհանուր 252 հոգի էինք։ Պատերազմի 1418 օրերի ընթացքում նկարահանեցինք երեք ու կես միլիոն կինոժապավեն։ Այդ ժապավենները քաշով մեկ ոսկի են»,- հետագայում կհիշի Ս. Շկոլնիկովը ՝ այդ 252-ից մեկը։ Նրանց նկարահանած նյութերը օգտագործվեցին բազմաթիվ ֆիլմերում, որոնք արվեցին արդեն պատերազմից հետո(«Եթե թանկ է քեզ համար տունդ»(1967) Վ. Օրդինսկի)։

Պատերազմի տարիներին վավերագրական կինոյի հետագա զարգացման մեջ բավականին մեծ դեր ունեցան խաղարկային ֆիլմի շատ վարպետներ՝ Ալեքսանդր Դովժենկոն «Կռիվ մեր Խորհրդային Ուկրաինայի համար»(1943), Յ. Ռայզմանը  «Բեռլին»(1945), Ա. Զարկինը և Խ. Խեյֆիցը  «Ճապոնիայի պարտությունը»(1945), Ս. Յուտկևիչը «Ազատագրված Ֆրանսիան»(1944) ֆիլմերով։ Նույն ժամանակ Ամերիկայում դոկումենտալ կինո մտավ խաղարկային կինոյի ամենամեծ վարպետներից մեկը՝ Ֆրենկ Կապրան, որը հայտնի էր իր սոցիալական կատակերգություններով։ Նպատակ էր ստեղծել քարոզչական նյութի շարք Պենտագոնի պատվերով։ Կապրային այդ աշխատանքի մեջ էր ներգրավել գեներալ Ջորջ Մարշալը։ Վերջինս էլ Ֆրենկին նկարահանման խմբի ղեկավար նշանակեց, որի ներքո էլ խումբը իրոք ստեղծեց մի շարք մոնտաժային ֆիլմեր, որոնք բացատրում էին ֆաշիզմի դեմ պայքարի նպատակներն ու խնդիրները՝ «Ինչի համար ենք կռվում» խորագրով։ Հարմարվելով իր նոր դերին Կապրան սկսեց հետևել խորհրդային կինոքրոնիկներին, արդյունքում իր «սերիալի» մեջ ներառեց նաև իր սեփական «Կռիվը Ռուսաստանի համար»(1943) ֆիլմը։

Ֆաշիզմի դեմ պայքարում ներդրում են ունեցել նաև Անգլիայի կինոգործիչները։ Առավել նշանավոր ռեժիսոր էր Խեմֆրի Ջեննինգսը՝ «Լոնդոնը սրան կդիմանա»(1940), «Սկսվել են հրդեհները»(1943) և «Օրագիր Թիմոթիի համար»(1945) ֆիլմերի հեղինակը։ Նա ցույց էր տալիս երկրի առօրեա կյանքը, պատերազմը, մարդկանց՝ հրշեջների, երաժիշտների, ռադիոյի աշխատողների, հանրային ծառայողների, տնային տնտեսուհիների, մանկապարտեզի դայակների հերոսությունները։ Նրանցից յուրաքանչյուրը կատարում էր իր պարտականությունները՝ չնայած թշնամու ինքնաթիռների հարձակումներին և երկնքից ընկնող ռումբերին։ Այս ժապավենները բարձրացնում էին ժողովրդի ոգին՝ վստահեցնելով և ոգեշնչելով հեռուսադիտողին ՝ մե՛նք կդիմանանք, մե՛նք կհաղթենք։

Պատերազմից հետո վավերագրական ֆիլմում հակաֆաշիստական թեման չավարտվեց։ Այն շարունակվեց բազմաթիվ ժապավեններում, որոնք պատմում էին ֆաշիզմի էության, դրան դիմադրության և համկենտրոնացման ճամբարների սարսափների մասին։ Դրանցից էին «Արձակուրդը Զիլտայում»(1959) գերմանացի կինովավերագրողներ Անդրե և Աննելի  Տորնդայների ֆիլմը, որը Վարշավայի դահիճ Խայնց Ռեյնեֆարտի մասին էր, ով ապահով ապրում էր Արևմտյան Գերմանիայի քաղաքներից մեկում՝ քաղաքապետի պաշտոնով։ Այդ շարքին  էին պատկանում Պոլ Ռոտի 1962 թվականին նկարահանած «Ադոլֆ Հիտլերի կյանքը» և  Ֆրեդերիկ Ռոսսիֆի «Մահանալ Մադրիդում»(1963) և Կլոդ Լանցմանի «Շոա»(1985) ֆիլմերը։ Վերջինիս հաջողվել էր 9 ժամանոց ժապավենի վրա հավաքել այն մարդկանց վկայությունները, ովքեր անցել էին Հոլոքոստի դժոխքի միջով։

Այս շարքը գլխավորում է 1965 թվականին նկարահանված Միխայիլ Ռոմմի «Սովորական ֆաշիզմ» ֆիլմը։ Լայն իմաստով, այս ֆիլմը ոչ միայն հիտլերյան ֆաշիզմի մասին է, այլ նաև ամբողջատիրության մասին ընդհանրապես։ Ռեժիսորը մերժեց այդ տարիների համար սովորական դիկտորական տեքստը և իր կողմից, իր ձայնով խոսեց հանդիսատեսի հետ, կիսվեց իր մտքերով, իր ցավով ու փորձով։ Առաջին և վերջին անգամ Ռոմմը դիմելով դոկումենտալ ֆիլմին, կարողացավ ստեղծել հիրավի մեծ ֆիլմ, որը շարունակում է ազդել արդեն լիովին նոր սերունդների մտքին ու զգացնունքներին։ Ռոմմի համար կարևոր էր «մտածող կինոն», «կինո-խորհրդածությունը»։ Նա ասում էր. «Իմ խնդիրն է առաջ քաշել պրոբլեմները, որոնք անհանգստացնում են շատերին, այսինքն արդիական խնդիրները։ Ես գտնում եմ, որ պետք է ստիպել մարդկանց մտածել. Այնպես կառուցել ֆիլմը, որ դիտողը մտածի ինձ հետ հավասար։ Հանդիսատեսը պետք է զգա իմ ներկայությունը, այնպես, ինչպես ես եմ զգացել նրա ներկայությունը ֆիլմ ստեղծելիս։ Եթե ֆիլմը ստիպում է մարդկանց մտածել, ուրեմն ճիշտ են հասկացել, քանի որ իմ ֆիլմի խնդիրն է արթնացնել մարդկանց մեջ պատասխանատվություն իր ներկայի ու ապագայի համար»։

1949 թվականին սկսվեց Ռոմմի «մուտքը» դոկումենտալ կինո։ Նույն թվին նա ավարտեց իր «Վրադիմիր Իլիչ Լենին» ֆիլմի աշխատանքները, որը կազմված էր պատմաքրոնիկական և դոկումենտալ կադրերից, որոնք նկարահանված էին 1918-1922 թվականներին։ «Սովորական ֆաշիզմ» ֆիլմից հետո Ռոմմը սկսեց իր մյուս դոկումենտալ ֆիլմի նկարահանումները, որով ուզում էր ներկայացնել ամբողջ 20-րդ դարը։ 1971 թվականին «Այնուամենայնիվ ես հավատում եմ» ֆիլմը ավարտեցին նրա գործընկերներն ու աշակերտները։

Երբ ավարտվեց երկրորդ համաշխարհային պատերազմը սկսվեց սառը պատերազմ, և այնտեղ դոկումենտալիստներին բաժին ընկավ ոչ այնքան պատվաբեր և մասնագիտությանը արժանի դեր, քան «տաք» պատերազմի ժամանակ։

60-ականների վերջը բնութագրվում է վավերագրական նոր փորձերով։ Այդ նոր գեղագիտությունը բացում են Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմերը, որոնցում համտեղվում են քրոնիկան և բեմադրված կադրերը, յուրահատուկ մոնտաժը(դիստանցիոն) և խնամքով ընտրված երաժշտական նվագակցումը։ Այնպես ողբերգական ու պարադոքսալ դասավորվեց ճակատագիրը, որ Փելեշյանը դարձավ ռեժիսոր «ոչ բոլորի համար»։ Խորհրդային վավերագրությունը, որը մի ժամանակ նրան քննադատում էր իր հերետիկոսական հայացքների համար, սկսեց համարել հանճար՝ գրեթե հավասարացնելով Վերտովին։ Վերջերս, երբ Ամստերդամի խոշորագույն փառատոններից  մեկում որոշեցին ընդգրկել «Տարվա եղանակները»(1975) տասը լավագույն վավերագրական ֆիլմ շարքի մեջ, Փելեշյանը հրաժարվեց գալ ցուցադրմանը, ասելով, որ հիմա դա նրան չի հետաքրքրում։

Կինոքրոնիկան, որին հաճախ անդրադառնում էր Փելեշյանը` տեղ գտնելով իր ֆիլմերում դառնում էին  «փելեշյանական»։ Հաճախ այլ պայմաններում և այլ ժամանակներում նկարահանված կադրերը միաձուլվելով Փելեշյանի կադրերին դառնում էին  մեկ ամբողջություն և թվում է թե այդ կադրերը նկարահանված են բացառապես Փելեշյանի համար՝ նրա ուղղորդմամբ ու հրահանգով։

Հանս-Յոահիմ Շլեգերը այն կինոգետներից է, ով արևմուտքում ավելի ճանաչելի դարձրեց Արտավազդ Փելեշյանի անունը։ 1995-ին Շտուտգարդում նա կազմակերպեց Ալեքսանդր Սակուրովի և Փելեշյանի հանդիպումը։ Այդ մասին Շլեգերը հոդված գրեց «Միգուցե՞ դուք կինոայբուբենի տարրերից մեկն եք» վերնագրով, որը իսկական իրարանցում առաջացրեց համաշխարհային կինոշրջանակներում։ Հանդիպման ժամանակ նրանք քննարկեցին կինոարտադրության պրոցեսի թեորիան և նշանակությունը, դոկումենտալ կինոյի մասին հայացքների նմանությունն ու տարբերությունը։ Փելեշյանը համարվում է վերջին տարիների դոկումենտալ կինոյի նորարարներից մեկը, ով հարցազրույցներից մեկում ասել է. «Կինոն ինձ համար սինթետիկ արվեստ չէ։ Կինոն ունի իր ինքնավար լեզուն և չի խմում ջուր գրականությունից, պոեզիայից, այլ այնտեղից, որտեղից ջուր են խմում այլ արվեստի տեսակները»։

Վավերագրական նոր փորձեր էին անում նաև Պավել Կոգանը և Պետրա Մոստովը։ Նրանց «Նայեք դեմքին»(1966) ֆիմը, երբ մի քանի շաբաթ թաքնված տեսախցիկը նկարահանում էր Էրմիտաժի այցելուներին, որոնք նայում էին Լեոնարդոյի «Մադոննա Լիտա» կտավին, ցույց տվեց, որ վավերագրականությունը միշտ չէ, որ պետք է լուրջ լինի ու կարող է պարունակել երգիծական տարրեր։ Ռեժիսորներ Ուլդիդ Բրաունը և Ֆրանկ Գերցը իրենց լայնամաշտաբ նախագծով՝ «235 000 000» (1967) ֆիլմով՝  նվիրված խորհրդային վարչակարգի 50 ամյակին, ապացուցեցին, որ պետական պատվերով նկարահանված վավերագրական ֆիլմը կարելի է ներկայացնել այնպես, որ ստացվի հետաքրքիր և չձանձրացնի։ Նրանց հաջողվեց ստեղծել հսկայական երկրի դիմանկար՝ լի հայրենասիրությամբ, մարդկային ճակատագրերով և զգացմունքներով։

Վավերագրական կինոն և հեռուստատեսությունը

Վավերագրական ֆիլմի իրավիճակը կտրուկ փոխվեց հեռուստատեսության գալու հետ մեկտեղ։ Այն պահանջում էր նոր տեսակի վավերագրականություն և հետևաբար ֆինանսավորում` տեխնիկական և ժանրային նոր ուղղությունների որոնման համար։ 1950-ականների վերջին Ռոբերտ Դրյուն լրագրության նոր մեթոդների համար գրանտ շահելով Նյու Յորքում ստեղծեց  «Drew-assoshieyt» խումբը, որտեղ աշխատում էին օպերատոր Ռ. Ֆլաերտին, ինժեներ և ձայնային ռեժիսոր Դ. Պեննեբեյկերը, հոգեբաններ Ա. և Դ. Մայզլեսները։ Վերջիններս տեսախցիկը օգտագործում էին իրենց հիվանդներին ուսումնասիրելու համար, բայց հետագայում թողեցին հին մասնագիտությունը՝ հանուն նոր կինեմատոգրաֆիական մասնագիտության։

Խումբը մշակել էր նոր հատուկ տեխնիկա՝ հիմնված 16մմ ձևաչափով, նախկինում սիրողական համարվող սեսախցիկի վրա։ Հենց նոր տեխնիկան էլ թույլ տվեց նկարահանել «Նախընտրական ընտրությունները»(1960) ֆիլմը, որը նոր փուլ էր էկրանային դոկումենտալիստիկայի համար։ Լիկոկի տեսխցիկը նկարահանեց, թե ինչպես Քեննեդին դուրս եկավ մեքենայից, շարժվեց նեղ միջանցքով, անցավ ամբոխի միջով, մարդկանց ձեռքերը սեղմեց, ժպտաց, բարձրացավ ամիբիոն և սկսեց ելույթը։ Եվ այս ամենը մեկ կադրով առանց մոնտաժի։ Ֆիլմը նախագահական երկու թեկնածուներ Ջոն Քեննեդի և Լյուբերտ Խեմֆրիի մասին է։ Տեսախցիկը երկուսի հետ էլ մասնակցում է հավաքներին, լինում է նախընտրական շտաբներում, տեսագրում հերոսների ելույթները և հանդիսատեսի արձագանքը։ Ինքը՝ տեսախցիկը, չէր միջամտում իրադարձություններին և զերծ էր ազատ հեղինակային մեկնաբանություններից։ Սա դոկումենտալ ֆիլմի չափազանց նոր, թարմ և անկեղծ եզանակ էր։ Գրիրսոնի դոկումենտալ կինոյի հետևորդ Պոլ Ռոտը ցնցված ասել է. «Դուք արեցիք այն, ինչի մասին մենք երազել էինք երեսուն տարի, սակայն այդպես էլ չկարողացանք անել»։

Լիկոկը(Leacock) կատարելագործեց իր տեսախցիկը, որպեսզի լրագրողները կարողանան հարցազրույց վերցնել ցանկացած պայմաններում։ Սակայն հարցազրույցներից մեկում նոր դոկումենտալ ֆիլմի մասին Լիկոկը այսպես արտահայտվեց. «Մենք  ՄՆ-ում դոկումենտալ կինոյի նահապետերս, սկսեցինք նրանից, որ ստեղծեցինք դպրոց շատ խիստ կանոններով։ Վճռեցինք, որ յուրաքանչյուր ֆիլմի համար բավական է երկու մարդ. մեկը նկարահանում է, մյուսը      աշխատում է միկրոֆոնով։ Մենք կտրականապես հրաժարվեցինք հարցազրույցներից։ Իսկ հիմա ես տեսնում եմ՝ ինչպես լրագրողը ստիպում է հերթական դժբախտ մարդուն «կուլ տալ» միկրոֆոնը։ Երբ դուք ֆիլմ եք նկարում կոնկրետ մարդու մասին ամենապարզունակ բանը, որ անցնում է ձեր մտքով դա արագ նրան հարց տալն է։ Ես չեմ հավատում այդ մարդու ոչ մի ասածին։ Ավելի հետաքրքիր է հետևել թե ինչպես է նա աշխատում։ Սա պահանջում է շատ ժամանակ, իսկ հեռուստատեսությունը չի սիրում դանդաղություն։ Ես եկել եմ այն եզրակացության, որ կյանքը արտացոլելու միակ ճանապարհը դա հետևելն է»։

Պետք է նշել, որ հեռուստատեսության հայտնվելու փաստին կինոդոկումենտալիստները տարբեր կերպ էին վերաբերվում։ Շատերը տեսնում էին վավերագրության ապագան, մյուսները ընդհակառակը՝ եռանդով պաշտպանում էին կինեմատոգրաֆի առաջնորդությունը և մտահոգված էին դոկոմենտալ ֆիլմերի մակարդակի նվազեցման համար, որոնք արվում էին ժամանակակից հեռուստատեսություն հրամանով։ Այժմ ավելին քան երբևէ վավերագրակիան ֆիլմերի դերը զգալիորեն աճել է։ Մարդիկ ուզում են դիտել, բայց պարադոքս ՝ ոչ մի տեղ, բացի հեռուստատեսությունից վավերագրական ֆիլմ անհնար է տեսնել։ Ժամանակակից հեռուստատեսությունը սպանում է վավերագրական ֆիլմը՝ այնպիսին, ինչպիսին նա պետք է լիներ։ Հեռուստատեսության ձևավորման ժամանակ Մ. Ռոմմը խոստովանեց, որ այն մեծ հարված կհասցնի կինեմատոգրաֆին և անվանեց հեռուստատեսությունը «կինոյի ահեղ մրցակից»։ Ամերիկյան հեռուստատեսությունը օրինակ բերելով  ռեժիսորը գրում է. «Արվեստի ստեղծագործությունը, իհարկե, անհնար է շարել զանգվածային կարգով, ինչպես մսի պահածոները, իսկ էկրանի ագահ դիտողը պահանջում է հենց այդ զանգվածային, շարունակական հոսքը»։ Հստակ զգացվում է հեռուստատեսության հանդեպ արհամարհանքը։ Շատ ավելի ուշ, 1992 թվականին հայտնի վավերագիր-ռեժիսոր Յուրիս Պոդնիեկսը արտահայտեց հակառակ տեսակետը. «Ես եկել եմ այն եզրակացություն, որ(…) դոկումենտալ կինոն, որպես արվեստ աշխարհում գոյություն չունի։ Դոկումենտալ կինոն հեռուստատեսային կինո է, այն անում են ոչ թե ռեժիսորները, այլ լրագրողները»։

Որոշ չափով չափազանցված այն համոզմոնքը, որ հեռուստատեսությունը միակ ճանապարհն է վավերագրական ֆիլմի գոյատևման համար, որին հարկավոր է համակարգվել հեռուստատեսային ծրագրերին, որովհետև դա միակ միջոցն է մնալ ջրի երեսին։ Վ. Ա. Սարուխանովը անվանելով հեռուստատեսային դոկումենտալիստիկան կինոդոկումենտալիստիկայի «կրտսեր եղբայրը», ընդծում է, որ հենց ռեժիսորական և դրամատուրգիական փորձառությունը հիմք դրեց հեռուստադոկումենտալիստիկային։ Եվ ոչ միայն գործնական փորձը, այլ նաև տեսական, որտեղ առաջնորդությունը արդարացիորեն պատկանում է Դզիգա Վերտովին։

Այնուամենայնիվ հեռուստատեսությունը դեռ համարվում է միակ կամուրջը վավերագրական ֆիլմ ստեղծողների և հանդիսատեսի միջև։ Հեռուստատեսության շնորհիվ «դոկումենտալ կինո հասկացությունը» սկսեց վերածնվել, բայց միևնույն ժամանակ նույն այդ հեռուստատեսության պատճառով վավերագրական կինոն ոչնչացման վտագի տակ է։ Հեռուստատեսությունը սպանում է վավերագրական կինոն, քանի որ այն ինչ մենք տեսնում ենք հեռուստաալիքներով՝ «վավերագրական ֆիլմ» անվան տակ, բոլորովին չի համապատասխանում դոկումենտալ կինո հասկացության հետ։ Դոկումենտալ կինոն ինքն իրենից ներկայացնում է արվեստ, որը զարգանում է և ապրում իր սեփական օրենքներով։ Նման ֆիլմ հեռուստաալիքներին հարկավոր չէ։

2006 թվականին ТВЦ հեռուսաալիքով Միխայիլ Դեգտյարը սկսեց «Իրական դոկումենտալ ֆիլմ ТВЦ-ով» փառատոնը, որտեղ ֆիլմի ընտրությունը կատարվում էր հեղինակային ֆիլմերից, որտեղ ցուցադրվում էր իրական մարդկանց իրական միջավայրում։ Դոկումենտալիստները պատրաստ էին ձեռքերի վրա բարձրացնել Դեգտյարին, քանի որ վարջինս ճանապարհ բացեց դեպի հանդիսատես ու հայտնի դարձրեց ամբողջ աշխարհով։ Բայց ТВЦ-ի նոր աշխատակազմի հետ փառատոնը փակվեց։

«Ուղիղ կինոյի» մեթոդը, ինչպես անվանում էին դոկումենտալ կինոյին Ամերիկայում, տվեց հնարավորություն ստեղծել կինոդրամա՝ կյանքից վերցրած նյութով։ Հենց այդպիսին դարձավ Լիկոկի «Էդդի Սակսը Ինդիանապոլիսից»(1961) ֆիլմը։ Երկու տարվա ընթացքում ֆիլմմեյքերները հետևում էին՝ ինչպես ավտոմրցաարշավորդ Էդդի Սակսը պատրաստվում է մրցույթին և մեկը մյուսի հետևից պարտվում՝ գալով միայն երկրորդը։ Իսկ մրցարշավի կանոնների համաձայն առաջինը ստանում է ամեն ինչ իսկ երկրորդը՝ ոչինչ։ Ֆիլմի վերջում գրված ենթագրերից հեռուստադիտողը իմանում է, որ նախորդ մրցարշավի ժամանակ հերոսը մահացել է՝ բախվելով դիմացի մեքենային։

Միևնույն ժամանակ Ֆրանսիայում  դոկումենտալիստ Ժան Ռուշը և փիլիսոփա Էդգար Մորենը նկարահանում էին «Մեկ ժապավենի խրոնիկա» ֆիլմը։ Նրանք Փարիզի փողոցներում կանգնացնում էին անցորդներին և հարցնում. «Երջանի՞կ եք դուք»։ Եվ այդ պատասխանները, խոսակցությունները, սովորական մարդկանց ճակատագրերը հավաքվում էին մեկտեղ ՝ ստեղծելով ներկա ժամանակի մարդու կերպարը։

Այս ժապավենը դոկումենտալ կինո բերեց  «նոր ալիք», իսկ Ռուշը անվանեց այս մեթոդը «Կինոճշմարտություն»(cinema verite)՝ օգտվելով Վերտովի թողարկումների անվանումներից։ Քիչ ուշ այդ ուղղության հետևորդներ հայտնվեցին նաև Ռուսաստանում։ Հեռուստատեսությունում Նիկիտա Խուբովը և օպերատոր Մարիա Գոլդովսկայան 1968 թվականին նկարահանեցին «Ջուլհակուհին» ֆիլմը՝ օգտագործելով «հետևելու մեթոդը»։ Այն պատմում էր Ֆուրմանով քաղաքի ջուլհակագործարանի աշխատողների մասին։ Ֆիլմը դեռ մոնտաժի փուլում էր ու արդեն արգելված էր։ Գոլդովսկայան հարցազրույցներից մեկում ասել է. «Մենք փորձեցինք նկարահանման ամենատարբեր մեթոդներ. թաքնված տեսախցիկ, ստատիկ նկարահանում, սովորական տեսախցիկ, պրովակացիոն մեթոդ։ Պարզվեց, որ մարդը կարող է այնքան խորը բացվել, որի մասին նախորդ դոկումենտալիստները չէին էլ մտածում։ Այս ֆիլմը ճանապարհորդություն է դեպի մարդը»։

Իհարկե մարդը ունի իրավունք պահանջել, որպեսզի նրան չցուցադրեն այն տեսքով, որը նսեմացնում է և բարոյական վնաս է հասցնում սեփական անհատականությանը։ Այս իրավունքը խստորեն պատժվում է ԱՄՆ-ի օրենսգրքով։ Եվ քանի որ Ռուսաստանում չկա նմանատիպ օրենք, Գոլդովսկայան մնաց հավատարիմ այդ մեթոդին և հետագայում՝ արդեն որպես ռեժիսոր, նկարահանեց «Ռաիսա Նեմչինսկայա՝ կրկեսի դերասանուհի»(1970), «Դենիսկա Դենիս»(1976), «Փորձություններ»(1978) և այլ ֆիլմեր։

Էկրանին բացահայտել կենդանի մարդուն այնքան էլ հեշտ բան չէ, սակայն թաքնված տեսախցիկի միջոցով կարելի է մեծ բացահայտումներ անել։ Դոլումենտալիստներ Պավել Կոգանը և Պյոտր Մոստովը 1966 թվականին նկարահանեցին «Նայեցե՛ք դեմքին» ֆիլմը, որի մտքի և սցենարի հեղինակն էր Սերգեյ Սոլովյովը։ Մի քանի շաբաթների ընթացքում թաքնված տեսախցիկը նկարահանում է Էրմիտաժի այցելուներին, որոնք նայում էին Լեոնարդոյի Մադոննա Լիտային։ Ստացված մարդկային տարբեր բնավորություններից ստեղծվեց պատմություն՝ մարդու հանդիպումը գեղեցիկի հետ։

Վավերագրական կինոն Հայաստանում

Հայաստանում առաջին փաստագրական նկարահանումները կատարվել են 1907 թվականին։ Հայ սովետական Վավերագրական կինոն ստեղծել է հանրապետության կյանքի, սոցիալիստական վերափոխությունների հարուստ կինոտարեգրությունը։ «Հայկինոխրոնիկայի» Հայաստանի վավերագրական ֆիլմերի կինոստուդիայի (1982 թվականից՝ «Հայֆիլմ» ստուդիայի վավերագրական ֆիլմերի ստեղծագործական միավորում) նկարահանած բազմաթիվ կինոժապավեններ արժանացել են միջազգային և համամիութենական կինոփառատոների պարգևների։ Վավերագրական ֆիլմեր է թողարկում նաև հեռուստատեսային ֆիլմերի «Երևան» ստուդիան։ 1920 թվականին կինոօպերատոր Ա. Լեմբերգը նկարահանել է 11-րդ կարմիր բանակի մուտքը Երևան։ Դրանք Սովետական Հայաստանի տարածքում արված առաջին փաստագրական կադրերն էին։ 1924-ին էկրան է բարձրացել առաջին փաստավավերագրական ֆիմը՝ «Խորհրդային Հայաստան»-ը, որի հեղինակնեը մի խումբ կինոօպերատորներ էին։ Այնուհետև փաստավավերագրական կինոյի զարգացումը Հայաստանում ընթացել է գեղարվեստականին զուգահեռ՝ անցնելով չորս հիմնական փուլ։ Առաջին փուլում(1924-1941) նկարահանվել են առավելապես կարճամետրաժ ժապավեններ՝ ներկայացնելով վերածնված հայ ժողովրդի նոր կյանքի տիպական փաստերը, արտադրությունը, գիտությունը, մշակույթը։ Այս շրջանի առավել ակնառուներն են 1930 թվականին նկարահանված Հ. Բեկնազարյանի «Երկիր Նայիրի» և 1940 թվականին նկարահանված Լ. Իսահակյանի ու Գ. Բալասանյանի  «Խնդության Երկիր» ֆիլմերը, որոնցով սկիզբ է դրվել Սովետական Հայաստանի յուրաքանչյուր տասնամյակի նվաճումները լիամետրաժ վավերագրական ֆիլմով ամփոփելու ավանդույթին։

Երկրորդ փուլում՝ Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին(1941-1945) սեվետական կինովավերագրողների հետ «Հայկինոխրոնիկայի» արվեստագետները ևս  ձեռնամուխ են եղել պատերազմի կինոտարեգրության ստեղծմանը։ Ռեժիսորներն ու օպերատորները իրենց ֆիմերում պատկերել են մարտիների սխրանքները ու հաղթանակի բերկրանքը։  «Թամանյան Դիվիզիայի վերադարձը»(1945), «Գենարակ Բաղրամյանը»(1945), «Հայաստանի զավակները Հայրենական պատերազմում»(1944) և ուրիշ շատ ֆիլմեր մշտական տեղ զբաղեցրեցին հետագա տարիների կինոարտադրանքում։

Երրորդ փուլում(1945-1959) ֆիլմերի գլխավոր թեման ետպատերազմյան վերականգնում էր, կուսակցության, ժողովրդի պայքարը հանուն սոցիալ-տնտեսական և մշակութային առաջընթացի, որոնք միշտ չէ որ ասելիքի կարևորությունը ամրապնդում էին ներազդու մարմնավորմամբ։ Առանձնանում է 1945 թվականին նկարահանված Գ. Բալասանյանի և Լ. Իսահակյանի «Երկիր հայրենի» ֆիլմը։ Ի դեպ ֆիլմի գեղարվեստական ղեկավար և հաղորդավարի տեքստի հեղինակն էր Ա. Դովժենկոն։ Իրականության մակերեսային պատկերման լուծումների ստանդարտացման որոշ միտումներ հաղթահարվել են չորրորդ փուլում՝ 1959-ից հետո, որը մեծապես կապաված էր  Երևանի փաստավավերագրական ֆիմերի ստուդիայի(հետագայում «Հայֆիլմ» ստուդիայի վավերագրական ֆիմերի միավորում) ստեղծման հետ։ Ժամանակի ընթացքում ընդլայնվեց և ավելի կազմակերպված ու ծրագրային բնույթ ստացավ վավերագրական ֆիլմերի արտադրությունը։ Ավագ սերնդի կինովավերագրողների կողքին սկսեցին աշխատել գեղարվեստական կինոիյ ռեժիսորներ՝ Գ. Մելիք-Ադամյանը, Յու. Երզնկյանը և ուրիշներ, կինոօպերատորներ՝ Ա. Յավուրյանը, Ս. Իսրայելյանը։ Ասպարեզ իջան կինոարվեստագետների նոր սերունդ՝ Ա. Վահունի, Ռ. Գևորգյանց, Ա. Փելեշյան։ Պարբերաբար, հոբելյանական տարեթվերի առթիվ խոշոր ամփոփիչ ֆիլմեր նվիրվեցին Հայաստանի նվաճումներին՝ «Պոեմ Հայաստանի մասին» (1960, Վ. Հայկազյան), «Յոթ երգ Հայաստանի մասին»(1967 Գ. Մելիք-Ադամյան), «Լույսն Արագածի վրա»(1977, Ռ. Գևորգյանց)։ Համատեղ ջանքերով զարգացավ հայկական վավերագրական կինոյի լավագույն ավանդույթները, ընդլայնվեցին թեմաների շրջանակն ու կերպարա-արտահայտչական միջոցների զինանոցը, ավելի խորը և համակողմանի իմաստավորվեց պատկերվող նյութը։

Տես նաև

• Կինոյի ժանրեր

Արտաքին հղումներ

• Վավերագրական ֆիլմեր նկարահանողների միջազգային ասոցիացիա

Այս հոդվածի կամ նրա բաժնի որոշակի հատվածի սկզբնական կամ ներկայիս տարբերակը վերցված է Քրիեյթիվ Քոմմոնս Նշում–Համանման տարածում 3.0 (Creative Commons BY-SA 3.0) ազատ թույլատրագրով թողարկված Հայկական սովետական հանրագիտարանից։